Как это снято: «Красота по-американски»

20 лет назад на экраны кинотеатров вышла одна из ключевых картин рубежа веков – «Красота по-американски» Сэма Мендеса, ставшая триумфатором «Оскара», взяв пять статуэток, в том числе за «Лучший фильм». Как работали над созданием киноленты, рассказал портал tvkinoradio.ru.

Замысел ленты родился у сценариста Алана Болла в начале 1990-х годов. Как вспоминает сам автор, его вдохновило два разных события: как однажды неподалеку от Всемирного торгового центра Болл минут десять наблюдал за «танцем» пакета на ветру и нашел это маленькое зрелище поэтичным и пронзительным, а вторым стало громкое дело 17-летней Эми Фишер, пытавшейся из ревности убить жену своего любовника. В этой ситуации Болл нашел не только сюжетный мотив запретных романтических отношений мужчины и девушки с серьезной разницей в возрасте, но и основу для анализа американской системы семейных ценностей и образа жизни.

Сначала Болл задумывал театральную пьесу, однако вскоре понял, что история требует иного, скорее кинематографического формата, а для раскрытия персонажей исключительную важность будет иметь визуальная составляющая.

Главными героями стала семья типичных представителей американского среднего класса, действие почти целиком уместилось в пространство двух домов, визуальный ряд представился нарочито условным, реплики персонажей упростились и так далее. Режиссер Сэм Мендес, кстати, впоследствии так и говорил, что его фильм может показаться ситкомом в ускоренной перемотке.

Все повествование фильма разворачивается линейно, за исключением одного важного момента — начинается картина со сцены из середины истории. И эта «вырванная» сцена помогает сразу же увлечь зрителя. Более того, когда сцена повторяется, то во второй раз она приобретает иное значение. Вообще повторяемость — важный прием всего фильма. Некоторые сцены как бы зеркально воспроизводят друг друга, но в действительности их схожесть помогает раскрыть эволюцию героев. Например, поначалу похожими, но в действительности контрастными, оказываются сцены семейного ужина, подглядываний, несостоявшегося секса.

Поиски режиссера и выбор актеров

Следующим непростым моментом стал выбор режиссера. Всего продюсеры провели встречи примерно с двадцатью постановщиками, среди которых были и такие звезды, как Роберт Земекис и Майк Николс. После череды отказов продюсеры пришли к Сэму Мендесу, имевшему на тот момент опыт лишь в театральной режиссуре. Мендесу сценарий показался близким, поскольку он увидел в нем как сходство со своим детством, так и параллели со своей любимой картиной «Париж, Техас», где обычная жизнь Америки тоже представлена как своего рода условный, мистический феномен.

Выбор актеров в проект также потребовал времени. Дело в том, что Мендес изначально видел исполнителями главных ролей Кевина Спейси и Аннетт Бенинг. Однако такое решение не удовлетворяло DreamWorks. Студия настаивала на более звездных кандидатурах. На мужскую роль рассматривались Брюс Уиллис, Джон Траволта и Кевин Костнер, а на женскую — Хелен Хант и Холли Хантер — на женскую. В итоге однако продюсеры были вынуждены признать правоту Мендеса. В плане остальных ролей режиссеру был предоставлен карт бланш.

Съемки картины проходили с декабря 1998 года по февраль 1999 года в Калифорнии: преимущественно в павильонах Warner Bros. в Бербэнке, в историческом жилом районе Лос-Анджелеса Хэнкок Парк и в городе Торрансе, где была найдена подходящая школа.

Дома двух семейств основных героев уже были на натурной площадке Warner Bros., однако группе понадобилось их значительно перестроить. В том числе сюжетно было необходимо расположить друг напротив друга комнаты героев из двух домов, а также спальню и гараж. Интерьерные сцены снимались как в этих домах, так и в специально построенных декорациях или настоящих домах.

Интересно также, что две смены авторы провели, снимая Кевина Спейси в павильоне на фоне хромакея. В фильме планировались сцены, в которых главный герой во сне летал над городом. Однако на монтаже Мендес решил отказаться от этого материала, потому что он выбивался из общей концепции. Всего же на монтаже было выброшено около тридцати минут материала.

Не совсем обычно, что Алан Болл почти все время съемок присутствовал на площадке. Он помогал интерпретировать сценарий и лично вносил правки в текст, если возникала такая необходимость.

Визуальное решение: условность классицизма, минимализм движения и ключевые образы

Оператором фильма выступил Конрад Холл. Эта работа принесла ему второй «Оскар». Изначально Мендес рассчитывал на сотрудничество с Фредериком Элмсом (оператором Джима Джармуша и Дэвида Линча), однако тому не понравился сценарий. Тогда по рекомендации Тома Круза Мендес обратился к Холлу. К тому моменту режиссером уже был раскадрован почти весь фильм и подготовлена общая визуальная концепция, а до старта съемок оставался месяц.

Большую роль в фильме играет красный цвет. Он регулярно появляется в кадре в форме акцента (цветы, элемент одежды, интерьера), как своего рода чуждый раздражитель, напоминающий о потерянной (или вновь обретенной) мечте, о погасших (или вновь разгорающихся) чувствах, а также маркирующий эмоции, страсть, опасность. В доме Бернхэмов доминирует синеватая палитра, нагнетающая обстановку холодноватости и отчужденности. В доме соседей — серые оттенки и хаки, которые вторят «монашеской» или «депрессивной военной атмосфере».

В других сценах романтическое состояние героя передаются с помощью съемки с верхней точки, создания так называемого «взгляда Бога». Тут, кстати, уместно упомянуть, что многочисленные лепестки роз, засыпающие тело обнаженной девушки, создавались на этапе пост-продакшна с помощью компьютерной графики. Но не все — часть лепестков были «живыми», и помещались они в кадр с помощью прозрачной лески, которая на посте зарисовывалась.

Через весь фильм пронесено несколько визуальных образов, выявляющих идеи авторов. Помимо пакета на ветру, еще один из таких образов — клетка. Авторы то и дело помещают героев в некие ограниченные пространства, подчеркивая их замкнутость. Например, душевая кабинка, комнаты, офис. Иногда ограничения в жизни героев показываются более буквально — их помещают «за решетку». Например, снимают через окно с секциями или в отражении монитора компьютера по которому бегут столбики-«решетки» данных.