«Однажды в… Голливуде»: как декорации, свет и цвет вернули атмосферу 1960-х

Воссоздание локаций, которых уже нет, и искусственно состаренные кадры для фильма в фильме. Как проходила работала над новой картиной Квентина Тарантино «Однажды в…Голливуде», которая стала оммажем великому кинематографу 1960-х, рассказал портал для профессионалов в мире кино и телевидения tvkinoradio.ru.

Картина Квентина Тарантино «Однажды в… Голливуде» повествует о двух вымышленных персонажах: Рике Далтоне, в прошлом успешном телеактере, чья карьера пошла на спад, и его каскадере Клиффе Буте, также исполняющем роль водителя и доверенного лица Далтона. Бут ведет более чем скромную жизнь — живет в трейлере вместе со своей собакой.

Однако, эти вымышленные персонажи по ходу сюжета встречаются с вполне реальными людьми той поры, в том числе — с Шарон Тейт, актрисой, убитой бандой Чарльза Мэнсона в резне 1969 года. События фильма начинаются в феврале 1969 года, и медленно, но верно двигаются к этому страшному событию, произошедшему 9 августа.

В итоге это оказывается мета-фильм про кино и кинематографистов. По ходу сюжета нам показывают старые работы Далтона в разных фильмах и сериалах. Тарантино умело жонглирует телесъемкой и закадровыми материалами, цветом и черно-белой гаммой, форматами 2.39:1 и 1.33:1. Одним словом, несколько разновидностей форматов и жанров весьма успешно уживаются в одном художественном произведении.

Естественно, это потребовало от творческой команды фильма неимоверных усилий, потому что они по факту снимали несколько фильмов в одном, и для каждого нужно было найти свою эстетику.

Декорации

Персонажи фильма путешествуют по всему Лос-Анджелесу конца 1960-х: от Голливудского бульвара до декораций на кино-ранчо Спана. Не говоря уже об остальных съемочных площадках — от старых вестернов до современных триллеров. Воспроизвести все это — особая задача, особенно, учитывая, что некоторых локаций уже не существует.

Одной из самых сложных локаций для фильма был Голливудский бульвар. Здесь предстояло построить старые фасады для современных магазинов и других зданий. И эти магазины нельзя было закрывать, ведь люди должны продолжать работать. Поэтому декораторам предстояло трудиться очень быстро — за 10 часов до начала съемок команда из 20 декораторов приехала и проделала всю работу.

Все декорации киноранчо были построены с нуля. Само историческое ранчо было недоступно для съемки. Поэтому команда нашла парк рядом, где когда-то в 1920-х и 1930-х годах снимали вестерны и сериалы про Зорро. Именно здесь были воссозданы здания ранчо Джорджа Спана, которые предстояло состарить и отфактурить. А это очень долгий и сложный процесс.

Playboy Mansion сегодня, естественно, принадлежит другому человеку. Во время подготовки к съемке новый владелец делал там ремонт, и его совершенно не интересовал фильм Тарантино. Но он встретился с режиссером и в итоге согласился предоставить эту локацию для съемок.

«Мы пришли и постарались вернуть на место как можно больше вещей Хью Хефнера. Воссоздали атмосферу его вечеринок и освещение. Так что, в этой сцене у нас в кадре действительно Playboy Mansion».

Барбара Линг, художник-постановщик

Тарантино также весьма внимательно изучил Каньон Бенедикт, особенно его интересовал дом 10050 на Cielo Drive, в котором была убита Шэрон Тейт и четыре ее гостя. К сожалению, дом был разобран в 1994 году, поэтому побывать на месте сегодня невозможно — там стоит вилла в среднеземноморском стиле.

Но режиссеру предстояло показать нужный дом снаружи и внутри. Он воспользовался услугами Скотта Майклса, который проводит туры по местам обитания банды Чарльза Менсона в Голливуде, и теперь является экспертом в этой теме. Квентину пришлось использовать три разные локации, чтобы воссоздать этот дом в 1969 году. Человек, знакомый с локацией и посмотревший фильм, сказал, что дом показан достаточно корректно.

Освещение

Это шестая совместная лента режиссера Квентина Тарантино и оператора-постановщика Роберта Ричардсона. Картина выглядит и современной, и немного ретро, поскольку ее действие разворачивается в 1960-е годы.

«Наш свет эволюционирует в ходе работы, — рассказывает осветитель Иен Кинкейд. — Сначала мы используем широкую кисть — ставим большие приборы в окна. Потом, когда мы подобрали объектив для конкретной сцены, мы смотрим в камеру и думаем: «Тут есть место, чтобы поставить немного контрового света и немного вот тут, чтобы дать контур сбоку. А здесь можно немного добавить заполняющего». Это обычный рабочий процесс. Иногда Роб говорит: «Пусть свет бьет из окна» или «Дай мне свечение“, мы понимаем друг друга с полуслова». Кинкейд и Ричардсон сделали вместе 18 фильмов, включая шесть картин Тарантино.

В сцене, когда банда Мэнсона разговаривает в машине, режиссер хотел видеть очень глубокий черный. «Это была одна из самых сложных сцен, — делится оператор. — Я очень близко подошел к тому, чтобы использовать светодиоды, которые дают ощущение отсутствия света вообще».

Новые и старые объективы

Для съемки картины Квентина Тарантино оператор-постановщик Роберт Ричардсон использовал новую линейку анаморфной оптики Panavision T Series, добавив их к тому набору, что уже был. Анаморфной оптикой снимали фрагменты фильма основного нарратива в формате 2.39:1, сферической — черно-белые кадры в формате 1.33:1, они помогают имитировать внешний вид старого кино и телесъемки. Изначально Ричардсон планировал использовать свой обычный набор объективов C Series и E Series. Но ему нужно было снимать на расстоянии полуметра с мягким фокусом, а эти объективы (линейка C Series выпущена в 60-х, а E Series — в 80-х) не способны показать нужный результат в таких условиях.

Поэтому инженер компании Panavision показал Ричардсону объективы новой серии T Series, которые были выпущены в 2017 году. «У этой серии самое современное покрытие и потрясающий мягкий фокус на близких расстояниях, — говорит Дэн Сасаки, старший вице-президент компании Panavision. — Это последнее достижение технологий. Мы использовали цилиндрическую форму, которую раньше даже не предлагали для таких целей. Это позволило сохранить эстетику анаморфной линзы, но убрать все недостатки падения резкости, которые были в наших прошлых объективах. Это более современная версия».

Съемки кадров «фильма в фильме» — черно-белого вымышленного телевестерна «Закон охоты» — вели на старые сферические зум-объективы Z6S T3 Panavised Angenieux зум 20–120 мм и классический Z5S T3.1 Panavised Cooke зум 20–100 мм. А Standard Prime, которые Panavision произвел в конце 60-х, сыграли вспомогательную роль.

Кроме того, даже колорист работал на проекте с самого начала — ему предстояло обрабатывать и пленочные дейлизы, чтобы все выглядело как можно ближе к законченному фильму. Потому что Тарантино настаивал на их просмотре как на видео, так и на пленке. Это дало команде возможность увидеть работу всех объективов.

«Проекция с пленки на экран — это дар богов. Только так можно увидеть все нюансы каждой линзы, ее работу с цветом и мельчайшие особенности дизайна объектива, а также — как наши действия влияют на картинку. Этот фильм — оммаж великому кинематографу 60-х не только по сюжету, но и по тому, как его снимали».

Грегор Тавеннер, первый помощник оператора